Вусы і беларусы — лёсавызначальная рыфма. Пышныя або акуратныя, па-шляхецку (ці па-хіпстарску) падкручаныя, падковаю, доўгія, шчотачкай... Часы змяняюцца, а вусы застаюцца атрыбутам, які стварае адметны тутэйшы стыль. Паспрабуй пазнаць знакамітых беларусаў па іх вусах!

Belarus

Апошні народны паэт Беларусі

Ryhor Baradulin

1935 - 2014

Belarusian poet, prose writer, translator, linguist and a literary critic.

Uładzimir Duboŭka

1900–1976

Belarusian poet, playwright, translator, classic of Belarusian literature, one of the founders of modern Belarusian literature and Belarusian literary language. Birth name Ivan Łucevič.

Janka Kupała

1882–1942

Belarusian poet, prose writer, playwright, book critic, publicist, translator, teacher, public figure. A classic of Belarusian literature, one of the founders of modern Belarusian literature and Belarusian literary language. Birth name Kanstancin Mickievič.

Jakub Kołas

1882–1956

Maksim Bahdanovič

1891–1917

Literature

Music

Тэст: Пазнай беларусаў па іх вусах

Апошняя музыка, якую маглі чуць расстраляныя паэты ў 1937 годзе.

BSSR

Belarusian poet, book critic, translator. Birth name Alaksandr Dajlidovič.

Aleś Dudar

1904–1937

History

1930s

Восень 1937 года. XX-годдзе Кастрычніцкай Рэвалюцыі. Радыёкамітэт пры СНК БССР з 1 па 25 кастрычніка праводзіць Рэспубліканскі радыёфестываль народнай творчасці.

Пра маштабы мерапрыемства можна меркаваць па колькасці ўдзельнікаў, хаця лічбы ў прэсе разыходзяцца. Так, напрыканцы верасня, перад самым пачаткам імпрэзы, газета «Рабочы» паведамляла, што «всего в радиофестивале примут участие до 1000 человек». Газета «Звязда» у першыя дні фестывалю паведамляла пра ўдзел «усяго каля 900 чалавек», а напрыканцы — ужо пра «больш 3000 чал. з 40 гарадоў, раёнаў і вайсковых часцей рэспублікі». І нарэшце, пасля фэстываля ЛіМ пост-фактум таксма падцвярджае удзел «каля 3000 чалавек з 30 раёнаў рэспублікі» (гэта траціна раёнаў тагачаснай БССР). Калі гэтыя лічбы праўдзівыя, то за 25 дзён фестывалю перад журы і радыёслухачамі штодня выступалі ў сярэднім па 120 чалавек (у тым ліку ў складзе ансамбляў і харавых калектываў).

Канцэрты трансляваліся «па ўсёй БССР з Палаца піонераў і акцябрат» (цяпер гэта Нацыянальны цэнтр мастацкай творчасці дзяцей і моладзі, вул. Кірава, 16). Будынак радыёстанцыі імя СНК БССР стаяў праз квартал, на той жа вул. Універсітэцкай (цяпер Кірава), там, дзе цяпер галоўны уваход на стадыён «Дынама» з Камсамольскай вуліцы, быў зруйнаваны падчас вайны.

«Праз Менскую радыёстанцыю імя СНК БССР выступілі самыя разнастайныя калектывы і выканаўцы-адзіночкі мастацкай самадзейнасці. Тут калгасныя хоры, хоры фабрык і заводаў, клубаў, школ, струнныя і духавыя аркестры, ансамблі цымбалістаў, гарманістаў, жалеечнікі, дудары, сказіцелі, чытальнікі, спевакі, скрыпачы, мандаліністы, цэлыя музыкальныя сем’і, чыровонаармейскія ансамблі і т.д. Кожны калектыў, кожны асобны выканаўца сваім удзелам у радыёфестывалі рапартаваў аб сваім культурным росце за 20 год, росце, які стаў магчымым толькі ў нашай краіне перамогшага соцыялізма.» — пісала газета ЛіМ.

Як бачым, аўтар цытаванага вышэй артыкула ў ЛіМ (нехта Р. А.) хоць і адрознівае «жалеечнікаў» ад «дудароў», але называе інструмент т. Стэся не «дудой», а «дудкай», як і «травяную дудку» іншага выканаўцы Чаглея (тут відавочна ідзецца пра «чаротку» ці саламяны «пішчык»). Тэрміны «дуда» і «дудка» часта ўжываюцца ў літаратуры і фальклоры як сінонімы, прыгадайма хаця б класічнае «А без дудкі, без дуды ходзяць ножкі не туды...» Не выклікае сумневаў, што ў выпадку Стэся гаворка ідзе менавіта пра дуду (з мехам і гукам), што падцвярджае ўся пазнейшая інфармацыя пра гэтага музыку, а найперш фотаздымак, зроблены неўзабаве пасля радыёфестывалю.

Фота з газеты «Бальшавік Полаччыны», апублікаванае 10 лістапада 1937 г. неўзабаве пасля радыёфестывалю.

Хутчэй за ўсё, выступы трансляваліся толькі ў прамым эфіры, бо запіс на радыё тады ўжываўся рэдка. Дасяжныя на той момант механічныя тэхналогіі запісу (на васкавыя валікі ці нарэзка матрыцы для грампласцінак) былі затратныя і дазвалялі запісваць толькі невялікія фрагменты гуку — да 2-3 хвілін. Запіс на магнітную стужку пачне шырака ўжывацца толькі ў 1950-я гады. Аднак, вядома, што яшчэ ў 1936 годзе на беларускім радыё былі ўсталяваныя апараты гуказапісу тыпу «Шорынафон» — гэта створаная ў СССР у 1931 сістэма электрамеханічнага запісу іглой на стандартную 35-мм цэлюлозную кінастужку, касеты якой на 300 метраў хапала для запісу 8 гадзін гуку. Гэтая тэхніка дазволіла беларускаму радыё, напрыклад, трансляваць у рубрыцы «Радыётэатр» радыёспектаклі і музычныя перадачы. Такім чынам, мы не можам цалкам выключаць магчымасці аўдыёзапісу выступаў на радыёфестывалі (напрыклад, для далейшых паўтораў). Калі такія запісы і рабіліся, шанцы, што яны захаваліся, выглядаюць вельмі нізкімі.

Дакладныя даты выступаў Стэся на фестывалі нам прасачыць пакуль не ўдалося. Але вядома, што за ўдзел Стэсь быў прэміраваны: разам з жаночым ансамблем работніц Бабруйскага цагельнага завода, рабочым хорам завода імя Варашылава (Мінск), хорамі клуба дзяржгандлю (Віцебск) і чыгуначнага клуба імя Леніна (Гомель), ансамблямі цымбалістаў з Гомеля і Віцебска, хора баявой чырвонаармейскай частушкі, джаза фабрыкі «Кастрычнік» і шматлікімі іншымі калектывамі і асобнымі выканаўцамі, якіх журы фестывалю «высунула да прэміі», згадваецца і «Стэсь (Полацк)».

Гэта дазваляе дапусціць, шта разам з іншымі «лепшымі удзельнікамі фестывалю» Стэсь мог быць «выкліканы ў Менск для ўдзелу 30 кастрычніка ў канцэрце для Масквы» і граць для міліёнаў слухачоў на ўвесь СССР.

Дзеля паўнаты карціны тагачаснага «дударскага» жыцця Менску варта згадаць яшчэ адну падзею.

Сярод іх — паэт і перакладчык Алесь Дайлідовіч (псеўданім Алесь Дудар), асуджаны як «член антысавецкай аб’яднанай шпіёнска-тэрарыстычнай нацыянал-фашысцкай арганізацыі». А таксама празаік і паэт Майсей Кульбак, аўтар, між іншага, паэмы на ідыш «Дуда. Песня-жальба аб старой Беларусі». Першая частка паэмы з падзагалоўкам «Доля» пачынаецца са словаў «Гэй, зайграю я бедную долю маю на дудзе...» і завяршаецца словамі «А якая доўгая рыба засталася без рэчкі? — Я, дудар беларускі.»

Выступы ўдзельнікаў радыёфестывалю 1-25 кастрычніка 1937 года маглі стаць апошняй музыкай, якую, магчыма, чулі ў кабінетах НКУС падчас допытаў рэпрэсаваныя.

«Радыёфестываль выклікаў шмат водгукаў ад радыёслухачоў не толькі Беларусі, але з Масквы і Украіны», а таксама «паказаў, што да 20-гадавіны Вялікай Кастрычніцкай соцыялістычнай рэволюці ў БССР, як і ва ўсіх рэспубліках, ва ўсіх вёсках і гарадах нашай неабсяжнай радзімы народ складае і спявае новыя песні, у якіх славіць свае перамогі, сваё шчаслівае жыццё, любімага правадыра і друга Вялікага Сталіна».

Радыёфестываль народнай творчасці

Да якога кірунку ўсё ж такі адносіць яго музыку? Што агульнага паміж Дэвідам Боўі і Фрэнкам Сінатрам? Ці ёсць жыццё на Марсе?


Europe

British rock musician, songwriter, producer, sound engineer, artist and actor.

David Bowie

1947–2016

XX Century

10 студзеня 2016 года пайшоў з жыцця чалавек, якога многія называлі адной з самых яркіх і значных зорак, што паўплывалі на культуру ў ХХ стагоддзі. Прысвячэнні яму рабілі Arcade Fire і Placebo, Ігі Поп і Майкл Стайп, Arctic Monkeys і Lorde. Хто ж такі гэты Дэвід Боўі? За што ўдзячныя яму такія рознабаковыя музыкі? На гэтыя пытанні можна адказаць так: Дэвід Боўі — гэта чалавек, які перамог масавую культуру. У якасці доказу хопіць разгляду аднаго яго твору — песні Life on Mars і кліпа на яе.

Life on Mars — песня з альбома Hunky Dory 1971 года. Гісторыя стварэння наступная: у 1968 Боўі напісаў словы на мелодыю французскай песні «Comme d’habitude». Гэтая песня не пабачыла свет, але канадскі спявак Пол Анка купіў правы на арыгінальную французскую песню і зрабіў з яе «My Way», якая стала візітоўкай Фрэнка Сінатры. Поспех гэтай песні падштурхнуў Боўі на стварэнне пародыі — уласна, «Life on Mars?». 

Песня з’яўляецца баладай з чатырох частак: музычны ўступ, асноўная частка тэксту, кульмінацыя, развязка. Песня распавядае пра «дзяўчыну з бляклым валоссем», якая, выгнаная з дому бацькамі, адна ідзе ці то ў кінатэатр, ці то да тэлевізара і чапляецца за серабрысты экран, але фільм жахліва нудны, бо яна бачыла яго ўжо дзесяць разоў, а мо і болей. І яна можа кпіць з дурняў, якія сочаць за тым, як матросы б’юцца на танцпляцоўцы, за тым, як кудысьці шыбуюць пячорныя людзі, за паліцыянтам, які збівае невінаватага. У канцы прыпеву Боўі пытае: ці ведаюць яны ўсе, што ўдзельнічаюць у шоу-бестсэлеры — «Ці ёсць жыццё на Марсе?»

Цікавая кампазіцыя кліпа. Планы здымкі ўвесь час мяняюцца: то вельмі блізкі план, калі на экране бачныя толькі вочы і нос Боўі, то план, які паказвае яго да пояса, агульны план і план зверху.

Боўі тут займаецца тым, чым ён займаўся заўжды: змешвае папулярныя жанры і вобразы ў нешта зусім новае. Калі аператар паказвае фігуру музыкі цалкам, Боўі выглядае як эстрадны артыст таго часу. Гэты вобраз можна параўнаць з выступамі таго ж Фрэнка Сінатры, на якога музыка робіць пародыю ў гэтай песні. Аднак ён апрануты абуральна яскрава для эстраднага артыста, якога звычайна можна пабачыць на тэлебачанні. Ягоная знешнасць і жэсты — гэта вобраз глэм-рок дзівы. Сярэдні план ператварае Боўі ў дыктара навін, які з абыякавасцю на твары паведамляе пра тое, што працоўныя цяпер бастуюць, каб атрымаць славу, бо Ленан зноў у продажы (у той самы год, што і Life on Mars, выйшаў дыск Ленана Imagine). У той жа час сярэдні і буйны планы — гэта Боўі-акцёр з шматзначнай мімікай, ледзь прыкметнымі жэстамі, з адбітымі ў вачах эмоцыямі. Дыктар-акцёр, эстрадны спявак-дзіва, музыка і празорца, які з сумам пазірае на свет. Паасобку гэта стандартныя, абмежаваныя канонамі ролі, аднак Боўі ўдаецца змяшаць іх, зрушыць зададзеныя рамкі і быць наватарам, які апярэдзіў усіх.

У цэлым, Life on Mars — гэта кпіны з масавай культуры. Песня насычаная адсылкамі да тагачаснай папулярнай культуры: музычна і кампазіцыйна песня заігрывае з французскім шансонам, а таксама з творчасцю Сінатры. У тэксце згадваюцца Джон Ленан і Мікі Маўс, а фраза пра пячорных людзей адсылае да кліпа на шлягер 1965 года. Аднак усё гэта знаходзіцца ў бясконцым і бессэнсоўным цыкле: гэты фільм усе праглядзелі дзесяць разоў, а мо і болей. Усе паняцці падмененыя. Працоўныя бастуюць не праз Леніна, а праз Ленана — героя працоўнага класа, які менш за ўсіх з The Beatles мог сказаць пра сябе такія словы. Масавая культура праглынула сацыялізм. Але капіталізм яна таксама праглынула: Боўі спявае, што найвышэйшая кропка амерыканскай культуры — гэта Мікі Маўс, які гадуе кароў. Ідэі, за якія людзі гінулі ў войнах, ператварыліся ў набор смешных малюнкаў на экране, накшталт бойкі матросаў і грымас пячорных людзей. 

У кульмінацыйны момант Боўі падмяняе і бесстаронняга апавядальніка, пераключаючыся на першую асобу: «Фільм жахліва нудны, бо я напісаў яго дзесяць разоў, а мо і болей. І зараз ён будзе напісаны зноў, бо я прапаную вам звярнуць увагу на тое, як матросы б’юцца на танцпляцоўцы...». Боўі смяецца і з сябе: вось ён я, таксама прадстаўнік масавай культуры, з якой я іранізую, і вы ўсе зараз з ахвотай праглынеце ўсё, што я вам прапаную і нават не заўважыце ні каверзы, ні кпінаў. Яскравы, непаўторны музыка, нават вочы якога не зусім людскія, паказвае, што насамрэч марсіянін тут не ён. Іншапланетнікі — гэта ўсе мы, паглынутыя медыя, праз якія мы ажыццяўляем свае прыхаваныя жаданні. Мы перастаем быць людзьмі, робімся прыдаткам да сваіх экранаў, што ператвараюць нават самую сюрэалістычную фантазію ў рэальнасць. Але нас цікавяць не рэальныя праблемы, а тое, ці ёсць жыццё на Марсе.

І ўсё гэта — без ацэначных меркаванняў. Сумныя вочы Боўі, падобныя да вачэй з вокладкі «Вялікага Гэтсбі», не глядзяць асуджальна, толькі журботна. Ён не ўкладае ў выкананне свае эмоцыі, не выходзячы з зададзенай ролі і застаючыся ў халоднай колеравай гаме кліпа.

Гэтая песня стане адной з вызначальных у творчасці Боўі. А ўвесь альбом Hunky Dory выражае творчую пазіцыю, якой ён будзе прытрымлівацца амаль усё жыццё: пастаянныя змены, іранізаванне з сябе і грамадства, эмацыйная аддаленасць. Да песні, якая сама ёсць бясконцай алюзіяй, будуць рабіць адсылкі самыя розныя выканаўцы. Яна ляжа ў аснову аднайменнага брытанскага серыяла, у серыяле «Амерыканскія богі» вобраз Боўі з гэтага кліпа стане адным з твараў багіні Медыя, у сваіх фільмах песню выкарыстаюць Ларс фон Трыер і Уэс Андэрсан, кавер-версіі зробяць Барбра Стрэйзанд, Coldplay і яшчэ тузін выканаўцаў.

Значнасць Боўі як аўтара палягае ў тым, што ён заўжды ішоў па самай мяжы масавай культуры, гуляўся з ёю, ніколі не пагаджаючыся на кампраміс з жанрам. Масавая культура — усепаглынаючая, яна зробіць таварам нават вобразы галоўных змагароў з ёй і кожнага прымусіць арыентавацца на мэйнстрым, спажыўца і мэтавую аўдыторыю. Але не Боўі ішоў за масавай культурай — яна ішла за ім. Нездарма да легендарнай Берлінскай трылогіі Боўі быў падабраны надзіва дакладны слоган: ёсць старая хваля, ёсць новая хваля, а ёсць Дэвід Боўі.

Дэвід Боўі vs. масавая культура

Жахлівыя крыкі, ляскат і грукат будаўнічых інструментаў, эстэтычны калапс — так можна апісаць музыку нямецкага гурта з невымаўляльнай назвай Einstürzende Neubauten, які цяпер дае канцэрты ў філармоніях па ўсім свеце. Гэты артыкул раскажа, як эксперыментальны гурт, што грае на будаўнічых інструментах, стаў нацыянальным набыткам Германіі і пра што ён насамрэч «шуміць».

Western Berlin

 на галандскім тэлебачанні. Гэта было ў 1982 годзе. Я проста спускаўся па сходах нашага гатэля, калі з тэлевізійнага пакоя пачуўся гіпнатычны гук, каварна спакуслівы, нястрымна сумны. [...] Якім самотным здаваўся крык вялізнай вадасцёчнай трубы, яе дзіўны піск вісеў у паветры, як сірэна, што свісцела, паміраючы. [...] Затым жахлівы грукат, які, здавалася, зыходзіў з чэрава звера — галоднага звера, — і гук адбойнага малатка пачаў знішчаць гук трубы, пакуль яны не зліліся ў брудным злучэнні гуку, які ўдарыў мяне ніжэй пояса. [...] 

Так Нік Кейв апісвае момант, калі ён упершыню ўбачыў выступленне эксперыментальнага гурту Einstürzende Neubauten. Іх канцэрты ў 1980-я, на світанні нямецкай індустрыяльнай музыкі, былі менавіта такімі: мноства будаўнічых інструментаў, бляха і лісты металу, немыя крыкі вакаліста Бліксы Баргельда і падпальванне сцэны. Цяпер музыкам ужо трохі за шэсцьдзясят, іх канцэрты не перарываюцца праз падпалы, крык Бліксы — гэта больш не роспачны лямант, а голас нейкага іншапланетнага звера ці птушкі. Сёння Einstürzende Neubauten лічацца нацыянальным набыткам Германіі і адным з самых уплывовых гуртоў у культурнай атмасферы Берліна, яны даюць канцэрты ў філармоніях, іх падтрымлівае Інстытут Гётэ. Аднак прадметы на сцэне ўсё тыя ж, не хапае хіба што адбойнага малатка і вазочка з супермаркета, якія ў свой час нарабілі шмат шуму на канцэртах EN. 

Пасля Другой сусветнай вайны Берлін і многія іншыя гарады Германіі даводзілася адбудоўваць вельмі хутка і практычна з нуля. У канцы 1940-ых гадоў па ўсім Берліне ўзводзіліся так званыя Neubauten — танныя, непрыгожыя будынкі, несумяшчальныя па стылі з Altbauten — пампезнай даваеннай забудовай, спраектаванай яшчэ імперскімі і гітлераўскімі архітэктарамі. Навабуды — пейзаж тыповага нямецкага горада, шэры і аднастайны, без аніякіх адметнасцяў.

Берлінскія навабуды

Новабудоўлі, што руйнуюцца, — усведамленне недаўгавечнасці і часовасці ўсіх канструкцый, якія ствараюцца на стагоддзі. Не стала старога Берліна — не стане і гэтых навабудаў. Будаўнічыя інструменты, якія гурт выкарыстоўвае для стварэння музыкі, у такім кантэксце набываюць асаблівы сэнс. Усе гэтыя дзіўныя гукі — гэта вечнае берлінскае будаўніцтва, непастаянства горада, будаўнічая яма, у якой людзі павінныя неяк жыць. Звычайная музыка ў такім горадзе немагчымая і не была б сумленнай: сапраўдны гук Берліна — гэта гук адбойнага малатка.

Цікава ў такім ключы разгледзець вокладку альбома Einstürzende Neubauten пад назвай «Калапс»: музыкі стаяць на фоне стыдыёна «Алімпія», і ўсе іх інструменты раскладзеныя на зямлі, скіраваныя сваімі вострымі канцамі на гледача. Стадыён «Алімпія» быў пабудаваны да Алімпіяды 1934 года і дагэтуль выклікае яркія асацыяцыі з гітлераўскім рэжымам, з ідэалогіяй Трэцяга рэйха, якая ўзносіла цялесную дасканаласць, а таксама са знакамітым фільмам Лені Рыфеншталь «Алімпія». Зняцца каля «Алімпіяштадзіён» — значыць звязаць сябе з усімі гэтымі сэнсамі. Любая музыка і любое фота ў Берліне становяцца палітычнай заявай. І калі так, то адзіная правільная стратэгія вызвалення ад цяжару нямецкага мінулага — не стварэнне, а разбурэнне. Калапс.

Вокладка альбома «Kollaps»

Для Германіі вельмі актуальныя пытанні перажывання агульнанацыянальнай траўмы і асэнсавання вопыту сусветных войнаў, ініцыятарам якіх яна стала. Тое, што ў Берліне няма ніводнага будынка, які не мае ідэалагічных значэнняў, — не такая адметная сітуацыя, яна знаёмая многім еўрапейскім гарадам. Аднак для немцаў усе гэтыя значэнні звязаныя з пачуццём віны. Ці старыя будынкі не маюць права на існаванне, як і ўсё, звязанае з рэжымам нацыянал-сацыялізму, або яны з’яўляюцца аб’ектам памяці і гістарычнага досведу горада — гэта дылема, якую немцам дагэтуль цяжка вырашыць. 

У 2006 годзе ў рамках праграмы рэканструкцыі цэнтра Берліна нягледзячы на шматлікія пратэсты гараджан быў зруйнаваны будынак Палаца Рэспублікі, у якім у 1990-м вырашалася пытанне пра аднаўленне адзінства Берліна. Годам раней Einstürzende Neubauten далі там канцэрт пад назвай Grundstück («Аснова»), спрабуючы агнём і сваёй разбуральнай музыкай зняць з будынка ідэалагічныя сэнсы, звязаныя з савецкім перыядам, пакінуўшы толькі значэнне гістарычнага месца, дзе Германія нарэшце ступіла на шлях яднання. 

«Новабудоўлі, што руйнуюцца» — гурт з Заходняга Берліна, дзе ўсё новае было пабудавана на грошы амерыканцаў і часцяком станавілася сімвалам перавагі ФРГ над ГДР. Палітызаваным было і мастацтва. З боку ГДР уся творчасць падпадала пад жорсткі цэнзурны кантроль. У Заходнім Берліне не было цэнзуры, але былі законы рынку: тое, што нельга было паставіць на радыё і прадаць, нельга было і запісаць на студыі і нейкім чынам распаўсюдзіць. 

У 1970-ыя капіталізм выціскаў з Берліна ўсё магчымае, не думаючы пра наступствы для жыхароў: напрыклад, увесь горад быў запоўнены новымі будынкамі, але праз высокія кошты жытло было недаступным. У той жа час вялікая колькасць дамоў пуставала, што і прывяло да іх актыўнага незаконнага захопу — сквотынгу. У адказ былі прынятыя вельмі радыкальныя меры: тэрарысты з Rot Armee Fraktion выкрадалі дырэктараў банкаў і ўзрывалі супермаркеты. У 1980-ыя гэты тэрарызм прабраўся і ў музыку: Einstürzende Neubauten разбуралі тое, што называлася «шлягерам», і музыку з супермаркетаў. Такая музыка не можа перажывацца слухачом як уласны досвед, гэтая музыка — тавар, сродак абароту капіталу. Для яе праслухоўвання не трэба ўвагі, не трэба суперажывання. І тады Neubauten прыходзяць са сваім шумам і лямантам, здабываюць гук з перакручанага вазочка з супермаркета. 

Яшчэ адно найважнейшае для творчасці нямецкага гурта паняцце — гэта 

, неперакладальны тэрмін, які выкарыстоўвалі нямецкія рамантыкі, каб апісаць «тугу прагнуць» (ад слоў «Sucht» — «непераадольная туга, гора, жарсць» і «sehnen» — «жадаць»). Sehnsucht — цяга да чагосьці прынцыпова недасяжнага. «Новабудоўлі, што руйнуюцца» сцврярджаюць, што «Sehnsucht ist die enzige Energie», то бок адзіная магчымая энергія.

Магчыма, экперыменты Einstürzende Neubauten — гэта туга па пазнанні. Яны спазнаюць сутнасць прадметаў, раскрываючы іх гучанне, і спазнаюць музыку, працуючы з не-музычнымі інструментамі. Хаос з гукаў будаўнічых інструментаў — спроба знайсці музыку саму па сабе, музыку, уласцівую ўсяму свету. Аднак музыка ўсё яшчэ недаступная пазнанню, неахопная, недасягальная. Туга застанецца адзінай і вечнай энергіяй, а жаданне спазнаць музыку — гэта жаданне, якое ў прынцыпе немагчыма спатоліць.