Вусы і беларусы — лёсавызначальная рыфма. Пышныя або акуратныя, па-шляхецку (ці па-хіпстарску) падкручаныя, падковаю, доўгія, шчотачкай... Часы змяняюцца, а вусы застаюцца атрыбутам, які стварае адметны тутэйшы стыль. Паспрабуй пазнаць знакамітых беларусаў па іх вусах!

Беларусь

Апошні народны паэт Беларусі

Рыгор Барадулін

1935 - 2014

Беларускі паэт, празаік, перакладчык, мовазнаўца і літаратурны крытык.

Уладзімір Дубоўка

1900–1976

Беларускі паэт, драматург, перакладчык, класік беларускай літаратуры, адзін з заснавальнікаў новай беларускай літаратуры і літаратурнай мовы. Сапраўднае імя – Іван Луцэвіч.

Янка Купала

1882–1942

Беларускі паэт, празаік, драматург, крытык, публіцыст, перакладчык, педагог, грамадскі дзеяч. Класік беларускай літаратуры, адзін з заснавальнікаў сучаснай беларускай літаратуры і літаратурнай мовы. Сапраўднае імя – Канстанцін Міцкевіч.

Якуб Колас

1882–1956

Максім Багдановіч

1891–1917

Літаратура

Музыка

Тэст: Пазнай беларусаў па іх вусах

Апошняя музыка, якую маглі чуць расстраляныя паэты ў 1937 годзе.

БССР

Беларускі паэт, крытык, перакладчык. Сапраўднае імя – Аляксандр Дайлідовіч.

Алесь Дудар

1904–1937

Гісторыя

1930-я

Восень 1937 года. XX-годдзе Кастрычніцкай Рэвалюцыі. Радыёкамітэт пры СНК БССР з 1 па 25 кастрычніка праводзіць Рэспубліканскі радыёфестываль народнай творчасці.

Пра маштабы мерапрыемства можна меркаваць па колькасці ўдзельнікаў, хаця лічбы ў прэсе разыходзяцца. Так, напрыканцы верасня, перад самым пачаткам імпрэзы, газета «Рабочы» паведамляла, што «всего в радиофестивале примут участие до 1000 человек». Газета «Звязда» у першыя дні фестывалю паведамляла пра ўдзел «усяго каля 900 чалавек», а напрыканцы — ужо пра «больш 3000 чал. з 40 гарадоў, раёнаў і вайсковых часцей рэспублікі». І нарэшце, пасля фэстываля ЛіМ пост-фактум таксма падцвярджае удзел «каля 3000 чалавек з 30 раёнаў рэспублікі» (гэта траціна раёнаў тагачаснай БССР). Калі гэтыя лічбы праўдзівыя, то за 25 дзён фестывалю перад журы і радыёслухачамі штодня выступалі ў сярэднім па 120 чалавек (у тым ліку ў складзе ансамбляў і харавых калектываў).

Канцэрты трансляваліся «па ўсёй БССР з Палаца піонераў і акцябрат» (цяпер гэта Нацыянальны цэнтр мастацкай творчасці дзяцей і моладзі, вул. Кірава, 16). Будынак радыёстанцыі імя СНК БССР стаяў праз квартал, на той жа вул. Універсітэцкай (цяпер Кірава), там, дзе цяпер галоўны уваход на стадыён «Дынама» з Камсамольскай вуліцы, быў зруйнаваны падчас вайны.

«Праз Менскую радыёстанцыю імя СНК БССР выступілі самыя разнастайныя калектывы і выканаўцы-адзіночкі мастацкай самадзейнасці. Тут калгасныя хоры, хоры фабрык і заводаў, клубаў, школ, струнныя і духавыя аркестры, ансамблі цымбалістаў, гарманістаў, жалеечнікі, дудары, сказіцелі, чытальнікі, спевакі, скрыпачы, мандаліністы, цэлыя музыкальныя сем’і, чыровонаармейскія ансамблі і т.д. Кожны калектыў, кожны асобны выканаўца сваім удзелам у радыёфестывалі рапартаваў аб сваім культурным росце за 20 год, росце, які стаў магчымым толькі ў нашай краіне перамогшага соцыялізма.» — пісала газета ЛіМ.

Як бачым, аўтар цытаванага вышэй артыкула ў ЛіМ (нехта Р. А.) хоць і адрознівае «жалеечнікаў» ад «дудароў», але называе інструмент т. Стэся не «дудой», а «дудкай», як і «травяную дудку» іншага выканаўцы Чаглея (тут відавочна ідзецца пра «чаротку» ці саламяны «пішчык»). Тэрміны «дуда» і «дудка» часта ўжываюцца ў літаратуры і фальклоры як сінонімы, прыгадайма хаця б класічнае «А без дудкі, без дуды ходзяць ножкі не туды...» Не выклікае сумневаў, што ў выпадку Стэся гаворка ідзе менавіта пра дуду (з мехам і гукам), што падцвярджае ўся пазнейшая інфармацыя пра гэтага музыку, а найперш фотаздымак, зроблены неўзабаве пасля радыёфестывалю.

Фота з газеты «Бальшавік Полаччыны», апублікаванае 10 лістапада 1937 г. неўзабаве пасля радыёфестывалю.

Хутчэй за ўсё, выступы трансляваліся толькі ў прамым эфіры, бо запіс на радыё тады ўжываўся рэдка. Дасяжныя на той момант механічныя тэхналогіі запісу (на васкавыя валікі ці нарэзка матрыцы для грампласцінак) былі затратныя і дазвалялі запісваць толькі невялікія фрагменты гуку — да 2-3 хвілін. Запіс на магнітную стужку пачне шырака ўжывацца толькі ў 1950-я гады. Аднак, вядома, што яшчэ ў 1936 годзе на беларускім радыё былі ўсталяваныя апараты гуказапісу тыпу «Шорынафон» — гэта створаная ў СССР у 1931 сістэма электрамеханічнага запісу іглой на стандартную 35-мм цэлюлозную кінастужку, касеты якой на 300 метраў хапала для запісу 8 гадзін гуку. Гэтая тэхніка дазволіла беларускаму радыё, напрыклад, трансляваць у рубрыцы «Радыётэатр» радыёспектаклі і музычныя перадачы. Такім чынам, мы не можам цалкам выключаць магчымасці аўдыёзапісу выступаў на радыёфестывалі (напрыклад, для далейшых паўтораў). Калі такія запісы і рабіліся, шанцы, што яны захаваліся, выглядаюць вельмі нізкімі.

Дакладныя даты выступаў Стэся на фестывалі нам прасачыць пакуль не ўдалося. Але вядома, што за ўдзел Стэсь быў прэміраваны: разам з жаночым ансамблем работніц Бабруйскага цагельнага завода, рабочым хорам завода імя Варашылава (Мінск), хорамі клуба дзяржгандлю (Віцебск) і чыгуначнага клуба імя Леніна (Гомель), ансамблямі цымбалістаў з Гомеля і Віцебска, хора баявой чырвонаармейскай частушкі, джаза фабрыкі «Кастрычнік» і шматлікімі іншымі калектывамі і асобнымі выканаўцамі, якіх журы фестывалю «высунула да прэміі», згадваецца і «Стэсь (Полацк)».

Гэта дазваляе дапусціць, шта разам з іншымі «лепшымі удзельнікамі фестывалю» Стэсь мог быць «выкліканы ў Менск для ўдзелу 30 кастрычніка ў канцэрце для Масквы» і граць для міліёнаў слухачоў на ўвесь СССР.

Дзеля паўнаты карціны тагачаснага «дударскага» жыцця Менску варта згадаць яшчэ адну падзею.

Сярод іх — паэт і перакладчык Алесь Дайлідовіч (псеўданім Алесь Дудар), асуджаны як «член антысавецкай аб’яднанай шпіёнска-тэрарыстычнай нацыянал-фашысцкай арганізацыі». А таксама празаік і паэт Майсей Кульбак, аўтар, між іншага, паэмы на ідыш «Дуда. Песня-жальба аб старой Беларусі». Першая частка паэмы з падзагалоўкам «Доля» пачынаецца са словаў «Гэй, зайграю я бедную долю маю на дудзе...» і завяршаецца словамі «А якая доўгая рыба засталася без рэчкі? — Я, дудар беларускі.»

Выступы ўдзельнікаў радыёфестывалю 1-25 кастрычніка 1937 года маглі стаць апошняй музыкай, якую, магчыма, чулі ў кабінетах НКУС падчас допытаў рэпрэсаваныя.

«Радыёфестываль выклікаў шмат водгукаў ад радыёслухачоў не толькі Беларусі, але з Масквы і Украіны», а таксама «паказаў, што да 20-гадавіны Вялікай Кастрычніцкай соцыялістычнай рэволюці ў БССР, як і ва ўсіх рэспубліках, ва ўсіх вёсках і гарадах нашай неабсяжнай радзімы народ складае і спявае новыя песні, у якіх славіць свае перамогі, сваё шчаслівае жыццё, любімага правадыра і друга Вялікага Сталіна».

Радыёфестываль народнай творчасці

Да якога кірунку ўсё ж такі адносіць яго музыку? Што агульнага паміж Дэвідам Боўі і Фрэнкам Сінатрам? Ці ёсць жыццё на Марсе?


Еўропа

Брытанскі рок-музыка, аўтар песень, прадзюсар, гукарэжысёр, мастак і акцёр.

Дэвід Боўі

1947–2016

XX стагоддзе

10 студзеня 2016 года пайшоў з жыцця чалавек, якога многія называлі адной з самых яркіх і значных зорак, што паўплывалі на культуру ў ХХ стагоддзі. Прысвячэнні яму рабілі Arcade Fire і Placebo, Ігі Поп і Майкл Стайп, Arctic Monkeys і Lorde. Хто ж такі гэты Дэвід Боўі? За што ўдзячныя яму такія рознабаковыя музыкі? На гэтыя пытанні можна адказаць так: Дэвід Боўі — гэта чалавек, які перамог масавую культуру. У якасці доказу хопіць разгляду аднаго яго твору — песні Life on Mars і кліпа на яе.

Life on Mars — песня з альбома Hunky Dory 1971 года. Гісторыя стварэння наступная: у 1968 Боўі напісаў словы на мелодыю французскай песні «Comme d’habitude». Гэтая песня не пабачыла свет, але канадскі спявак Пол Анка купіў правы на арыгінальную французскую песню і зрабіў з яе «My Way», якая стала візітоўкай Фрэнка Сінатры. Поспех гэтай песні падштурхнуў Боўі на стварэнне пародыі — уласна, «Life on Mars?». 

Песня з’яўляецца баладай з чатырох частак: музычны ўступ, асноўная частка тэксту, кульмінацыя, развязка. Песня распавядае пра «дзяўчыну з бляклым валоссем», якая, выгнаная з дому бацькамі, адна ідзе ці то ў кінатэатр, ці то да тэлевізара і чапляецца за серабрысты экран, але фільм жахліва нудны, бо яна бачыла яго ўжо дзесяць разоў, а мо і болей. І яна можа кпіць з дурняў, якія сочаць за тым, як матросы б’юцца на танцпляцоўцы, за тым, як кудысьці шыбуюць пячорныя людзі, за паліцыянтам, які збівае невінаватага. У канцы прыпеву Боўі пытае: ці ведаюць яны ўсе, што ўдзельнічаюць у шоу-бестсэлеры — «Ці ёсць жыццё на Марсе?»

Цікавая кампазіцыя кліпа. Планы здымкі ўвесь час мяняюцца: то вельмі блізкі план, калі на экране бачныя толькі вочы і нос Боўі, то план, які паказвае яго да пояса, агульны план і план зверху.

Боўі тут займаецца тым, чым ён займаўся заўжды: змешвае папулярныя жанры і вобразы ў нешта зусім новае. Калі аператар паказвае фігуру музыкі цалкам, Боўі выглядае як эстрадны артыст таго часу. Гэты вобраз можна параўнаць з выступамі таго ж Фрэнка Сінатры, на якога музыка робіць пародыю ў гэтай песні. Аднак ён апрануты абуральна яскрава для эстраднага артыста, якога звычайна можна пабачыць на тэлебачанні. Ягоная знешнасць і жэсты — гэта вобраз глэм-рок дзівы. Сярэдні план ператварае Боўі ў дыктара навін, які з абыякавасцю на твары паведамляе пра тое, што працоўныя цяпер бастуюць, каб атрымаць славу, бо Ленан зноў у продажы (у той самы год, што і Life on Mars, выйшаў дыск Ленана Imagine). У той жа час сярэдні і буйны планы — гэта Боўі-акцёр з шматзначнай мімікай, ледзь прыкметнымі жэстамі, з адбітымі ў вачах эмоцыямі. Дыктар-акцёр, эстрадны спявак-дзіва, музыка і празорца, які з сумам пазірае на свет. Паасобку гэта стандартныя, абмежаваныя канонамі ролі, аднак Боўі ўдаецца змяшаць іх, зрушыць зададзеныя рамкі і быць наватарам, які апярэдзіў усіх.

У цэлым, Life on Mars — гэта кпіны з масавай культуры. Песня насычаная адсылкамі да тагачаснай папулярнай культуры: музычна і кампазіцыйна песня заігрывае з французскім шансонам, а таксама з творчасцю Сінатры. У тэксце згадваюцца Джон Ленан і Мікі Маўс, а фраза пра пячорных людзей адсылае да кліпа на шлягер 1965 года. Аднак усё гэта знаходзіцца ў бясконцым і бессэнсоўным цыкле: гэты фільм усе праглядзелі дзесяць разоў, а мо і болей. Усе паняцці падмененыя. Працоўныя бастуюць не праз Леніна, а праз Ленана — героя працоўнага класа, які менш за ўсіх з The Beatles мог сказаць пра сябе такія словы. Масавая культура праглынула сацыялізм. Але капіталізм яна таксама праглынула: Боўі спявае, што найвышэйшая кропка амерыканскай культуры — гэта Мікі Маўс, які гадуе кароў. Ідэі, за якія людзі гінулі ў войнах, ператварыліся ў набор смешных малюнкаў на экране, накшталт бойкі матросаў і грымас пячорных людзей. 

У кульмінацыйны момант Боўі падмяняе і бесстаронняга апавядальніка, пераключаючыся на першую асобу: «Фільм жахліва нудны, бо я напісаў яго дзесяць разоў, а мо і болей. І зараз ён будзе напісаны зноў, бо я прапаную вам звярнуць увагу на тое, як матросы б’юцца на танцпляцоўцы...». Боўі смяецца і з сябе: вось ён я, таксама прадстаўнік масавай культуры, з якой я іранізую, і вы ўсе зараз з ахвотай праглынеце ўсё, што я вам прапаную і нават не заўважыце ні каверзы, ні кпінаў. Яскравы, непаўторны музыка, нават вочы якога не зусім людскія, паказвае, што насамрэч марсіянін тут не ён. Іншапланетнікі — гэта ўсе мы, паглынутыя медыя, праз якія мы ажыццяўляем свае прыхаваныя жаданні. Мы перастаем быць людзьмі, робімся прыдаткам да сваіх экранаў, што ператвараюць нават самую сюрэалістычную фантазію ў рэальнасць. Але нас цікавяць не рэальныя праблемы, а тое, ці ёсць жыццё на Марсе.

І ўсё гэта — без ацэначных меркаванняў. Сумныя вочы Боўі, падобныя да вачэй з вокладкі «Вялікага Гэтсбі», не глядзяць асуджальна, толькі журботна. Ён не ўкладае ў выкананне свае эмоцыі, не выходзячы з зададзенай ролі і застаючыся ў халоднай колеравай гаме кліпа.

Гэтая песня стане адной з вызначальных у творчасці Боўі. А ўвесь альбом Hunky Dory выражае творчую пазіцыю, якой ён будзе прытрымлівацца амаль усё жыццё: пастаянныя змены, іранізаванне з сябе і грамадства, эмацыйная аддаленасць. Да песні, якая сама ёсць бясконцай алюзіяй, будуць рабіць адсылкі самыя розныя выканаўцы. Яна ляжа ў аснову аднайменнага брытанскага серыяла, у серыяле «Амерыканскія богі» вобраз Боўі з гэтага кліпа стане адным з твараў багіні Медыя, у сваіх фільмах песню выкарыстаюць Ларс фон Трыер і Уэс Андэрсан, кавер-версіі зробяць Барбра Стрэйзанд, Coldplay і яшчэ тузін выканаўцаў.

Значнасць Боўі як аўтара палягае ў тым, што ён заўжды ішоў па самай мяжы масавай культуры, гуляўся з ёю, ніколі не пагаджаючыся на кампраміс з жанрам. Масавая культура — усепаглынаючая, яна зробіць таварам нават вобразы галоўных змагароў з ёй і кожнага прымусіць арыентавацца на мэйнстрым, спажыўца і мэтавую аўдыторыю. Але не Боўі ішоў за масавай культурай — яна ішла за ім. Нездарма да легендарнай Берлінскай трылогіі Боўі быў падабраны надзіва дакладны слоган: ёсць старая хваля, ёсць новая хваля, а ёсць Дэвід Боўі.

Дэвід Боўі vs. масавая культура

Жахлівыя крыкі, ляскат і грукат будаўнічых інструментаў, эстэтычны калапс — так можна апісаць музыку нямецкага гурта з невымаўляльнай назвай Einstürzende Neubauten, які цяпер дае канцэрты ў філармоніях па ўсім свеце. Гэты артыкул раскажа, як эксперыментальны гурт, што грае на будаўнічых інструментах, стаў нацыянальным набыткам Германіі і пра што ён насамрэч «шуміць».

Заходні Берлін

 на галандскім тэлебачанні. Гэта было ў 1982 годзе. Я проста спускаўся па сходах нашага гатэля, калі з тэлевізійнага пакоя пачуўся гіпнатычны гук, каварна спакуслівы, нястрымна сумны. [...] Якім самотным здаваўся крык вялізнай вадасцёчнай трубы, яе дзіўны піск вісеў у паветры, як сірэна, што свісцела, паміраючы. [...] Затым жахлівы грукат, які, здавалася, зыходзіў з чэрава звера — галоднага звера, — і гук адбойнага малатка пачаў знішчаць гук трубы, пакуль яны не зліліся ў брудным злучэнні гуку, які ўдарыў мяне ніжэй пояса. [...] 

Так Нік Кейв апісвае момант, калі ён упершыню ўбачыў выступленне эксперыментальнага гурту Einstürzende Neubauten. Іх канцэрты ў 1980-я, на світанні нямецкай індустрыяльнай музыкі, былі менавіта такімі: мноства будаўнічых інструментаў, бляха і лісты металу, немыя крыкі вакаліста Бліксы Баргельда і падпальванне сцэны. Цяпер музыкам ужо трохі за шэсцьдзясят, іх канцэрты не перарываюцца праз падпалы, крык Бліксы — гэта больш не роспачны лямант, а голас нейкага іншапланетнага звера ці птушкі. Сёння Einstürzende Neubauten лічацца нацыянальным набыткам Германіі і адным з самых уплывовых гуртоў у культурнай атмасферы Берліна, яны даюць канцэрты ў філармоніях, іх падтрымлівае Інстытут Гётэ. Аднак прадметы на сцэне ўсё тыя ж, не хапае хіба што адбойнага малатка і вазочка з супермаркета, якія ў свой час нарабілі шмат шуму на канцэртах EN. 

Пасля Другой сусветнай вайны Берлін і многія іншыя гарады Германіі даводзілася адбудоўваць вельмі хутка і практычна з нуля. У канцы 1940-ых гадоў па ўсім Берліне ўзводзіліся так званыя Neubauten — танныя, непрыгожыя будынкі, несумяшчальныя па стылі з Altbauten — пампезнай даваеннай забудовай, спраектаванай яшчэ імперскімі і гітлераўскімі архітэктарамі. Навабуды — пейзаж тыповага нямецкага горада, шэры і аднастайны, без аніякіх адметнасцяў.

Берлінскія навабуды

Новабудоўлі, што руйнуюцца, — усведамленне недаўгавечнасці і часовасці ўсіх канструкцый, якія ствараюцца на стагоддзі. Не стала старога Берліна — не стане і гэтых навабудаў. Будаўнічыя інструменты, якія гурт выкарыстоўвае для стварэння музыкі, у такім кантэксце набываюць асаблівы сэнс. Усе гэтыя дзіўныя гукі — гэта вечнае берлінскае будаўніцтва, непастаянства горада, будаўнічая яма, у якой людзі павінныя неяк жыць. Звычайная музыка ў такім горадзе немагчымая і не была б сумленнай: сапраўдны гук Берліна — гэта гук адбойнага малатка.

Цікава ў такім ключы разгледзець вокладку альбома Einstürzende Neubauten пад назвай «Калапс»: музыкі стаяць на фоне стыдыёна «Алімпія», і ўсе іх інструменты раскладзеныя на зямлі, скіраваныя сваімі вострымі канцамі на гледача. Стадыён «Алімпія» быў пабудаваны да Алімпіяды 1934 года і дагэтуль выклікае яркія асацыяцыі з гітлераўскім рэжымам, з ідэалогіяй Трэцяга рэйха, якая ўзносіла цялесную дасканаласць, а таксама са знакамітым фільмам Лені Рыфеншталь «Алімпія». Зняцца каля «Алімпіяштадзіён» — значыць звязаць сябе з усімі гэтымі сэнсамі. Любая музыка і любое фота ў Берліне становяцца палітычнай заявай. І калі так, то адзіная правільная стратэгія вызвалення ад цяжару нямецкага мінулага — не стварэнне, а разбурэнне. Калапс.

Вокладка альбома «Kollaps»

Для Германіі вельмі актуальныя пытанні перажывання агульнанацыянальнай траўмы і асэнсавання вопыту сусветных войнаў, ініцыятарам якіх яна стала. Тое, што ў Берліне няма ніводнага будынка, які не мае ідэалагічных значэнняў, — не такая адметная сітуацыя, яна знаёмая многім еўрапейскім гарадам. Аднак для немцаў усе гэтыя значэнні звязаныя з пачуццём віны. Ці старыя будынкі не маюць права на існаванне, як і ўсё, звязанае з рэжымам нацыянал-сацыялізму, або яны з’яўляюцца аб’ектам памяці і гістарычнага досведу горада — гэта дылема, якую немцам дагэтуль цяжка вырашыць. 

У 2006 годзе ў рамках праграмы рэканструкцыі цэнтра Берліна нягледзячы на шматлікія пратэсты гараджан быў зруйнаваны будынак Палаца Рэспублікі, у якім у 1990-м вырашалася пытанне пра аднаўленне адзінства Берліна. Годам раней Einstürzende Neubauten далі там канцэрт пад назвай Grundstück («Аснова»), спрабуючы агнём і сваёй разбуральнай музыкай зняць з будынка ідэалагічныя сэнсы, звязаныя з савецкім перыядам, пакінуўшы толькі значэнне гістарычнага месца, дзе Германія нарэшце ступіла на шлях яднання. 

«Новабудоўлі, што руйнуюцца» — гурт з Заходняга Берліна, дзе ўсё новае было пабудавана на грошы амерыканцаў і часцяком станавілася сімвалам перавагі ФРГ над ГДР. Палітызаваным было і мастацтва. З боку ГДР уся творчасць падпадала пад жорсткі цэнзурны кантроль. У Заходнім Берліне не было цэнзуры, але былі законы рынку: тое, што нельга было паставіць на радыё і прадаць, нельга было і запісаць на студыі і нейкім чынам распаўсюдзіць. 

У 1970-ыя капіталізм выціскаў з Берліна ўсё магчымае, не думаючы пра наступствы для жыхароў: напрыклад, увесь горад быў запоўнены новымі будынкамі, але праз высокія кошты жытло было недаступным. У той жа час вялікая колькасць дамоў пуставала, што і прывяло да іх актыўнага незаконнага захопу — сквотынгу. У адказ былі прынятыя вельмі радыкальныя меры: тэрарысты з Rot Armee Fraktion выкрадалі дырэктараў банкаў і ўзрывалі супермаркеты. У 1980-ыя гэты тэрарызм прабраўся і ў музыку: Einstürzende Neubauten разбуралі тое, што называлася «шлягерам», і музыку з супермаркетаў. Такая музыка не можа перажывацца слухачом як уласны досвед, гэтая музыка — тавар, сродак абароту капіталу. Для яе праслухоўвання не трэба ўвагі, не трэба суперажывання. І тады Neubauten прыходзяць са сваім шумам і лямантам, здабываюць гук з перакручанага вазочка з супермаркета. 

Яшчэ адно найважнейшае для творчасці нямецкага гурта паняцце — гэта 

, неперакладальны тэрмін, які выкарыстоўвалі нямецкія рамантыкі, каб апісаць «тугу прагнуць» (ад слоў «Sucht» — «непераадольная туга, гора, жарсць» і «sehnen» — «жадаць»). Sehnsucht — цяга да чагосьці прынцыпова недасяжнага. «Новабудоўлі, што руйнуюцца» сцврярджаюць, што «Sehnsucht ist die enzige Energie», то бок адзіная магчымая энергія.

Магчыма, экперыменты Einstürzende Neubauten — гэта туга па пазнанні. Яны спазнаюць сутнасць прадметаў, раскрываючы іх гучанне, і спазнаюць музыку, працуючы з не-музычнымі інструментамі. Хаос з гукаў будаўнічых інструментаў — спроба знайсці музыку саму па сабе, музыку, уласцівую ўсяму свету. Аднак музыка ўсё яшчэ недаступная пазнанню, неахопная, недасягальная. Туга застанецца адзінай і вечнай энергіяй, а жаданне спазнаць музыку — гэта жаданне, якое ў прынцыпе немагчыма спатоліць.