Ужасные крики, лязг и грохот строительных инструментов, эстетический коллапс — так можно описать музыку немецкой группы с труднопроизносимым названием Einstürzende Neubauten, которая сейчас дает концерты в филармониях по всему миру. Эта статья расскажет, как экспериментальная группа, играющая на строительных инструментах, стала национальным достоянием Германии и о чем она на самом деле «шумит».

Европа

Западный Берлин

Музыка

XX век

 на голландском телевидении. Это было в 1982 году. Я спускался по лестнице нашего отеля, когда из телевизионной комнаты раздался гипнотический звук, коварно соблазнительный, неудержимо грустный. [...] Каким одиноким казался плач огромной водосточной трубы, ее странное поскуливание висело в воздухе, как хрипящая, умирающая сирена. [...] Затем ужасный грохот, исходивший, казалось, из брюха зверя — голодного зверя, — и вот звук отбойного молотка начал уничтожать звук трубы, пока они не слились в грязном совокуплении звука, который ударил меня ниже пояса. 

Так Ник Кейв описывает момент, когда он впервые увидел выступление экспериментальной группы Einstürzende Neubauten. Их концерты в 1980-е, на заре немецкой индустриальной музыки, были именно такими: множество «поющих» строительных инструментов, «скрипящие» листы металла и жесть, ревущие водопроводные трубы, неистовые крики вокалиста Бликсы Баргельда и поджигание сцены. Сейчас музыкантам EN за шестьдесят, их выступления больше не прерываются из-за поджогов, крик Бликсы — это уже не вопль отчаяния, а голос какого-то инопланетного зверя или птицы. Теперь EN считаются национальным достоянием Германии и одной из самых влиятельных групп в культурном сообществе Берлина, выступают при поддержке Института имени Гёте. Однако предметы на сцене все те же, не хватает разве что отбойного молотка и тележки из супермаркета, которые в свое время наделали много шума на концертах EN.

После Второй мировой войны Берлин и многие другие города Германии приходилось отстраивать очень быстро и практически с нуля. В конце 1940-х годов по всему Берлину возводились так называемые Neubauten — дешевые, некрасивые, одноликие здания, несовместимые по стилю с Altbauten — помпезной довоенной застройкой, спроектированной еще имперскими и гитлеровскими архитекторами. Новостройки — пейзаж типичного немецкого города, серый и однообразный, ничем не выделяющийся.

Берлинские новостройки

Название «Разрушающиеся новостройки» — это признание недолговечности любых конструкций, даже создающихся на века. Не стало старого Берлина — не станет и этих новостроек. Музыка, сыгранная при помощи строительных инструментов, в таком контексте приобретает особый смысл. Все эти странные звуки — это вечная берлинская стройка, непостоянство города, строительная яма, в которой люди должны как-то жить. Обычная музыка в таком городе невозможна и не была бы честной: настоящий звук Берлина — это звук отбойного молотка.

Интересно в таком ключе рассмотреть обложку первого альбома Einstürzende Neubauten под названием «Коллапс»: музыканты стоят на фоне стадиона «Олимпия», а их инструменты разложены на земле, направленные острыми концами на зрителя. Этот стадион был построен к Олимпиаде 1936 года и до сих пор вызывает ассоциации с гитлеровским режимом, с идеологией Третьего рейха, превозносившей телесное совершенство, а также со знаменитым фильмом Лени Рифеншталь «Олимпия». Сняться возле стадиона «Олимпия» — значит связать себя со всеми этими смыслами. Любая музыка и любое фото в Берлине становятся политическим заявлением. И раз так, то единственно верная стратегия освобождения от бремени немецкого прошлого — не созидание, а разрушение. Коллапс.

Обложка альбома «Kollaps»

Для Германии очень актуальны вопросы переживания общенациональной травмы и осознания опыта мировых войн, инициатором которых она стала. То, что в Берлине нет ни одного здания, которое не имеет идеологических значений, — это не такая уж и примечательная ситуация, она знакома многим европейским городам. Однако для немцев все эти значения связаны с чувством вины. Старые здания не имеют права на существование, как и все, что связано с режимом национал-социализма, или же они являются объектом памяти и исторического опыта города — это дилемма, которую немцам до сих пор тяжело решить. 

В 2006 году в рамках программы реконструкции центра Берлина начался снос здания Дворца Республики, в котором в 1990-м решался вопрос о восстановлении единства Германии, несмотря на многочисленные протесты горожан. Годом ранее Einstürzende Neubauten дали там концерт под названием Grundstück («Основание»), пытаясь огнем и своей разрушительной музыкой «снять» со строения идеологические смыслы, связанные с советским периодом, оставив только значение исторического места, где Германия наконец ступила на путь воссоединения.

Многие новые строения Западного Берлина были возведены на деньги американцев и зачастую становились символами превосходства ФРГ над ГДР. Политизированным было и искусство. В ГДР любое творчество подвергалось жесткому цензурному контролю. В Западном Берлине не было цензуры, зато главенствовали законы рынка: то, что не крутилось на радио и не продавалось, нельзя было и записать на студии и каким-либо образом распространить.

В 1970-х капитализм выжимал из Берлина все возможное, о последствиях для жителей дельцы не задумывались: например, весь Берлин был застроен новыми зданиями, но из-за высоких цен это жилье было недоступно. Много домов пустовало, что привело к их активному незаконному захвату — сквоттингу. Начались беспорядки: леворадикальные террористы из Rote Armee Fraktion похищали директоров банков и взрывали супермаркеты. В 1980-х антиимпериалистические настроения проникли и в музыку: Einstürzende Neubauten разрушали то, что называлось шлягерами, и музыку из супермаркетов. Фоновая музыка не может переживаться слушателем как собственный опыт, эта музыка — товар, средство обращения капитала. Для ее прослушивания не нужно внимания, не нужно сопереживания и какого-либо бэкграунда. И тогда EN приходят со своим шумом и воплями, извлекают звук из искореженной тележки из супермаркета. 

Еще одно важнейшее для творчества немецкой группы понятие — это 

, непереводимый термин, который использовали немецкие романтики, описывая «тоску жаждать» (от слов Sucht — «непреодолимая тоска, горе, страсть» и sehnen — «желать»). Sehnsucht — это влечение к чему-то принципиально недостижимому. «Разрушающиеся новостройки» утверждают, что «Sehnsucht ist die enzige Energie», то есть единственная возможная энергия.

Вероятно, эксперименты Einstürzende Neubauten — это томление по познанию, это их энергия для созидания. Они познают сущность предметов, обнаруживая их звучание, и познают музыку, работая с не-музыкальными инструментами. Хаос из звучащих строительных инструментов — это попытка найти музыку саму по себе, музыку, присущую всему миру. Однако музыка всё ещё непознаваема, неохватна, недостижима. Томление останется единственной и вечной энергией, а желание познать музыку — это желание, которое в принципе невозможно утолить.

О чем шумят Einstürzende Neubauten


Кто и о чём снимал кино в Беларуси? История от первых картин молодой страны до нашего времени. Часть первая: 1926–1945 годы.



Зарождение: Проститутка и Свинопас

Смотрим, что происходит с белорусским кино после войны. Первый цветной фильм, «‎Паўлінка» по-русски и кто все-таки смеется последним. 

Партизаны. Паровозы. Робинзоны

Упрямый Колос, экранизации Быкова и Короткевич, который играет татарина в собственном фильме. 

Эпоха экранизаций

О том, как эпоха застоя повлияла на экранизации произведений Купалы и Быкова, и при чем тут Западный Берлин

Конец прекрасной эпохи

Продолжаем следить за белорусским кино и за его связями с литературой. Минское подполье, самый опустошающий фильм про зло и первый советский мистический триллер.

Конец семидесятых

Экранизация знаменитого романа-эпопеи или 15 часов о людях и болоте

Полесская хроника

Декаданс восьмидесятых, кино по-белорусски и ещё одна попытка экранизировать Короткевича

Перестройка

Последняя часть цикла: расказываем о двух спорных фильмах на запрещенные ранее темы

Девяностые

Белорусское кино

Беларусь

БССР

Белорусский поэт, драматург, переводчик, классик белорусской литературы, один из основателей новой белорусской литературы и литературного языка. Настоящее имя – Иван Луцевич.

Янка Купала

1882–1942

Белорусский экзистенциалист, совесть нации

Василь Быков

1924–2003

Кино

Период стагнации советской экономики 1970–80-х гг. отмечался застоем и в развитии белорусского кинематографа. Количество выпущенных кинолент, как, впрочем, и интересных художественных решений, уменьшилось, но традиция экранизации литературных произведений не прервалась. Однако в отличие от предыдущего десятилетия, в некоторых фильмах этой эпохи не прослеживалась прямая связь с литературным сюжетом, многие фильмы снимались «‎по мотивам».

Сценарист Ю. Лакербай и режиссер В. Рубинчик, создатели фильма 

(1971), всячески избегали ассоциаций своей картины с одноименной поэмой Янки Купалы, вместо этого ссылаясь на народные легенды. Однако и название, и главная линия поэмы, отраженная в фильме, свидетельствовали об обратном. Из-за неудачных попыток вписать в фильм социальные конфликты – вплоть до панского угнетения крестьян, – он получился эклектичным по форме и содержанию. Так вышло и с экранизацией драмы 

, снятой в 1981 году театральным режиссером Б. Луценко, который во многом отошел от литературной основы. 

Кадр из фильма «‎Могила льва»

В 1970-е гг. предпринимались и другие попытки воплощения литературных произведений в кино – провокационные. В. Туров, который в прошлом десятилетии обрел славу самого смелого белорусского режиссера картинами «Через кладбище» и «Я родом из детства», своей кинопленкой 

(1976) по пьесе А. Петрашкевича «Тревога» поднял проблему деревенского алкоголизма. Показав детдомовцев, страдающих психическими расстройствами, режиссер удачно сочетал художественные и документальные сцены, тем самым добившись своеобразного катарсического эффекта. Кроме того, фильм «Воскресная ночь» был рискованным еще и потому, что в условиях господства социалистического реализма критиковал бюрократизм, заострял социальную несправедливость советской действительности. Картина В. Турова была награждена на Всесоюзном кинофестивале за режиссуру (1977).

Кинематографическое переосмысление повести В. Быкова «Сотников» произошло в 1976 году в картине Л. Шапитько 

, где каждый герой подходит к границе своих возможностей в критический момент жизни.

Кадр из фильма «‎Восхождение» (в роли Сотникова – Б. Плотников, Рыбака – В. Гостюхин)

   Во время кастинга ассистенты опирались на образ Иисуса Христа, когда подбирали актера на роль Сотникова (ее исполнил Б. Плотников). Исключительной в белорусском кино стала финальная сцена – восхождение Сотникова на собственную голгофу. Фильм долгое время считался небезопасным, речь даже шла о его запрете, и только личное вмешательство П. Машерова позволило картине выйти в свет. Сама режиссер, которая во время съемок своего последнего фильма тяжело болела, признавалась:

«[Эту историю я вижу] только как историю о себе. О человеке, который по воле судьбы мог быть рожденным на 30 лет раньше, который попал в знакомую всем трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры по снегу сам, сам погиб, сам предавал, сам выживал...» 

Фильм «Восхождение» стал одним из наиболее титулованных за всю историю экранизаций белорусской литературы. Выпущенный киностудией «Мосфильм», он первым среди советских фильмов получил высшую награду на Международном кинофестивале в Западном Берлине (1977), был удостоен ряда призов на Международном кинофестивале фильмов о свободе и революции (СФРЮ, 1977) и был оценен даже на Кубе.